De zinsbegoocheling van Kiefer
Kiefer gebruikt in zijn werk naast verf ook materialen als stro, zand, glas, as, beton, roestig ijzer, klei, haar en lood. Zijn werk zit vol verwijzingen naar historische gebeurtenissen en figuren, filosofie, en wetenschappelijke theorieën. Oorlog, vernietiging, verval en destructie zijn belangrijke thema's in zijn werk.
(Het onderstaande is de vertaling van de Duitse Wiki van Kiefer, mét illustraties)
NB Klik rechtsboven op afbeeldingen om te vergroten.
Leven en werk
Anselm Karl Albert Kiefer (geboren op 8 maart 1945 in Donaueschingen) is een Duitse en sinds 2018 ook Oostenrijkse schilder en beeldhouwer. Hij is een van de bekendste en succesvolste Duitse kunstenaars na de Tweede Wereldoorlog. Zijn werken zijn te zien in vele musea in Europa, Japan en de Verenigde Staten. Kiefer was aanwezig op belangrijke internationale kunsttentoonstellingen zoals documenta 6, 7 en 8 en de Biënnale van Venetië (Duits Paviljoen 1980) en ontving talrijke prijzen en onderscheidingen.
Kiefer studeerde kunst als leerling van Peter Dreher in Freiburg en Horst Antes in Karlsruhe. Zijn carrière begon met een schandaal toen hij de Hitlergroet bracht als onderdeel van een fotografisch gedocumenteerd optreden op verschillende locaties in Europa. Zijn latere werk werd sterk beïnvloed door thema's uit de Duitse geschiedenis en cultuur, van de Slag bij Hermann tot het nationaalsocialisme, met als hoogtepunt de Holocaust en de vernietiging van de Joodse cultuur in Duitsland. Kiefer wordt gezien als een vernieuwer van de historieschilderkunst en een groot illustrator van historische rampen. Over het algemeen behoren traditionele mythen, boeken en bibliotheken tot zijn favoriete onderwerpen en inspiratiebronnen. In zijn werken van middelbare leeftijd weerspiegelde hij literaire invloeden, vooral die van Paul Celan en Ingeborg Bachmann. In zijn latere werk breidde hij de mythen die hij onderzocht uit naar Joods-christelijke, Egyptische en oosterse culturen, evenals kosmogonieën. Als kunstenaar van het representatieve zoekt en vindt hij daarin bronnen voor de interpretatie van de wereld en ontleent hij daaraan motieven voor de representatie van het onbegrijpelijke en onrepresenteerbare.
Leven
Anselm Kiefer werd kort voor het einde van de oorlog geboren als zoon van de Wehrmachtofficier en kunstleraar Albert Kiefer en zijn vrouw Cilly in de schuilkelder van een ziekenhuis in Donaueschingen. In 1951 verhuisde het gezin naar Ottersdorf in Baden. In het nabijgelegen Rastatt volgde hij de humanistische opleiding aan het Ludwig-Wilhelm-Gymnasium, waar hij in 1965 zijn diploma behaalde. Als kunstleraar moedigde zijn vader de vroege artistieke pogingen van zijn zoon aan en maakte hem vertrouwd met artistieke technieken zoals linosnede, kleiwerk, zandschilderen, waskrijt en mozaïektechnieken.
In 1963 won hij de “Jean Walter-prijs” van de European Organization for Travel Study Grants, de voorloper van de huidige ZIS Foundation for Study Travel in Salem. Kiefer besloot in de voetsporen van Vincent van Gogh te treden en door Nederland, België en Frankrijk te reizen. Tijdens de reis hield hij een reisdagboek bij met veel schetsen.
Emulsie, olieverf, acrylverf, schellak, bladgoud, bezinksel van een elektrolyse op doek, 330 x 570 cm.
Zie: Korenveld met kraaien.
In 1965 begon hij met de studie rechten en Romaanse talen in Freiburg im Breisgau, maar hij voltooide deze niet. Reeds in deze tijd wijdde hij zich aan de beeldende kunst en studeerde van 1966 tot 1968 schilderkunst in Freiburg bij Peter Dreher en daarna als leerling van Horst Antes in Karlsruhe.
Zijn laatste project in Karlsruhe in 1969 was een fotografische documentatie van een performance die Kiefer Occupations noemde. Daarin bracht hij op verschillende plekken in Europa (Zwitserland, Nederland, Frankrijk, Italië) de Hitlergroet, waarmee hij ‘conceptueel de identificatie met de daders simuleerde’. Het werk veroorzaakte een schandaal en werd door de meerderheid van de hoogleraren van de academie afgewezen. Sinds 1970 had hij een artistieke uitwisseling met Joseph Beuys, die zijn werk steunde en die geen twijfels had over Kiefers kritische intentie in deze actie. Beuys was echter minder een leraar dan een informele mentor, in Kiefers woorden: "Ik zat nooit in zijn klas, maar werkte in het Odenwald. Vandaaruit reed ik een paar keer naar Düsseldorf, met mijn opgerolde schilderijen op het dak van een VW Kever, om ze aan Beuys te laten zien." Kiefer deelt Beuys' voorkeur voor schijnbaar waardeloze en verachte materialen, voornamelijk as en lood, die hij op veelzijdige wijze toepast in zijn monumentale schilderijen, sculpturen en installaties.
Kiefer werkte aanvankelijk als kunstenaar in het Odenwald, waar hij in 1971 zijn intrek nam in een voormalig schoolgebouw in Hornbach als zijn atelier. In Michael Werner vond hij al vroeg een bekende galeriehouder, die zijn eerste tentoonstellingen – jaarlijks van 1973 tot 1977 – in zijn vertrekken hield en hem tot 1979 vertegenwoordigde. Zijn ontwerp van de West-Duitse Pavillons op de Biënnale van Venetië in 1980 (met onder meer de werken Germany's Intellectual Heroes en Paths of Worldly Wisdom) veroorzaakten opnieuw een schandaal. In een later interview legde hij de massale kritiek op zijn werk uit: ‘In Duitsland wordt de onvaste grond waarop mijn pathos staat eenvoudigweg niet gezien.’
In 1981, kort na de première van Kiefers Biënnale, begon zijn succes in de Angelsaksische wereld met de Londense tentoonstelling A New Spirit in Painting. Een reizende tentoonstelling tussen 1987 en 1989 door vier van de meest prestigieuze musea in de VS maakte hem wereldberoemd; De Amerikaanse kunstcriticus Charles Werner Haxthausen sprak van een ‘triomftocht’. Geen enkele andere Duitse kunstenaar uit het naoorlogse tijdperk heeft in de VS zoveel enthousiasme gewekt. In 1993 volgde een tentoonstellingstournee door Japan.
196 loden boeken in twee stalen boekenkasten, met glas en koperdraad
"De Hogepriesteres. Zweistromland" is een sculptuur gemaakt door Anselm Kiefer tussen 1985 en 1989, behorend tot de conceptuele kunststroming. Het kunstwerk bestaat uit grote, chaotische planken vol loden boeken, die zowel een bibliotheek als een archief voorstellen en thema's als kennis, geschiedenis en herinnering belichamen.
Het kunstwerk toont twee hoge, industriële boekenplanken die tot de nok toe gevuld zijn met wat oversized, verweerde boeken van lood lijken te zijn. De planken zijn grijsachtig en metaalachtig, en de boeken zelf zijn gekreukt en vervormd, wat de indruk wekt van ouderdom en verwaarlozing. De algehele scène is enigszins somber en monumentaal, wat een eerbied suggereert voor de kennis die in deze boeken besloten ligt en tegelijkertijd een commentaar is op het gewicht en de last van de geschiedenis. De achtergrondmuur is eveneens grijs en kaal, wat de grimmige en sobere sfeer van het werk versterkt”
In 1988 verwierf hij een voormalige steenfabriek in Höpfingen bij Walldürn, waar hij een uitgebreid kunstparkproject onder de naam Zweistromland plande, vernoemd naar zijn gelijknamige installatie van een tweevleugelige boekenkast met loden boeken (1986–1989). Nadat hij om persoonlijke redenen de geplande oprichting van het kunstpark niet kon realiseren, verliet hij Duitsland in 1991. In een interview bekende hij: "Een land verlaten is een soort hygiëne." Tijdens een zelfopgelegde pauze van drie jaar in het schilderen reisde hij naar Nepal en Thailand, naar China, Australië en Mexico en wijdde hij zich aan fotografie en schrijven, voordat hij begin 1992 zijn studio's in het Odenwald (Buchen, Hornbach en Höpfingen) opgaf en zich in 1993 in Frankrijk vestigde. Dit keerpunt, dat ook in zijn productie een keerpunt zou worden, viel samen met het einde van zijn eerste huwelijk. Vervolgens vestigde hij zijn studio in Barjac (Cevennen) in Zuid-Frankrijk, op het 35 hectare grote industrieterrein van een voormalige zijdefabriek. Toen hij in 2008 vertrok, liet hij 52 gebouwen achter op de locatie, waarvan sommige zeer groot waren. Vervolgens verhuisde hij naar een studio in de Parijse voorstad Croissy-Beaubourg in de pakhuizen van een voormalig Parijs warenhuis, die 36.000 vierkante meter beslaan, ongeveer een tiende van de oppervlakte van de vorige studio.
In de winter van 2010/2011 nodigde het Collège de France in Parijs hem uit voor een reeks lezingen over zijn begrip van kunst, die Kiefer de titel gaf “Kunst vergaat nauwelijks” (L’art survivra à ses ruines).
In het najaar van 2011 gaf hij in een interview met Der Spiegel uiting aan zijn voornemen om de ontmantelde kerncentrale Mülheim-Kärlich voor artistieke doeleinden over te nemen en deze om te vormen tot een pantheon. Om de elektriciteitscentrale te kunnen kopen, zou deze eerst vrijgesteld moeten worden van de Atoomenergiewet. De minister van Economische Zaken van Rijnland-Palts heeft de verkoop afgewezen.
Naast zijn werk als schilder en beeldhouwer was Kiefer ook werkzaam als decor- en kostuumontwerper voor theater en opera, bijvoorbeeld voor Oedipus bij Colonus (Burgtheater Wenen, 2003) en Elektra (Teatro di San Carlo, Napels, 2003), beide producties van Klaus Michael Grüber. Voor de heropening van de Opéra Bastille in Parijs in 2009 kreeg hij van operadirecteur Gerard Mortier de opdracht om samen met de Duitse componist Jörg Widmann de visuele en muzikale voorstelling Am Anfang te creëren.
Kiefers tweede huwelijk met de Oostenrijkse fotografe Renate Graf eindigde in 2014 in een scheiding; Uit zijn eerste huwelijk met Monika zijn drie kinderen geboren en uit zijn tweede twee.
Hij ontving prijzen, onderscheidingen en onderscheidingen. Op de Frankfurter Buchmesse van 2008 werd hij als eerste beeldend kunstenaar onderscheiden met de Vredesprijs van de Duitse Boekhandel. In 2009 ontving hij de Adenauer-de-Gaulle-prijs in Parijs.
In januari 2018 werd de kunstenaar, die vertegenwoordigd is met het “Kiefer Paviljoen” in de oude binnenstad van Salzburg, het Oostenrijkse staatsburgerschap toegekend door de plaatselijke gouverneur, Wilfried Haslauer.
Op 27 april 2025 werd in het ouderlijk huis van Kiefer in Rastatt-Ottersdorf het museum "Haus Kiefer" geopend. De openingstentoonstelling toont werken uit de jaren zeventig en tachtig.
Werk
Thema's, motieven en materialen
Volgens de Franse kunsthistoricus Daniel Arasse ontwikkelt het werk van Anselm Kiefer zich in een proces van afzetting, kruising en herwerking van thema's, motieven en constellaties die herhaaldelijk verschijnen en overlappen in zeer uiteenlopende media.
Onderwerpen
Terugkerende thema's en onderwerpen zijn traditionele mythen, boeken en bibliotheken. Hij was het met een interviewer eens dat zijn werk zich afspeelt “in het samenspel van mythologie en rede.” Een van zijn recentere zelfkarakteriseringen is dat hij een “kunstenaar van de onderwereld” is. Armin Zweite begrijpt Kiefers schilderkunst als een interpretatie van de wereld, niet als een representatie van subjectieve perceptie, maar als een interpretatie van de wereld, “toe-eigening van het onbegrijpelijke”.
Gemengde media op fotografie, 63×84cm [klik op de afbeeldingen voor vergroting]
Er zijn maar weinig hedendaagse kunstenaars die zich zo sterk bewust zijn van de plicht van de kunst om zich bezig te houden met het verleden en de ethische vragen van het heden. Aan het einde van de jaren tachtig erkende hij de verantwoordelijkheid van de kunst in een "Art Talk" als volgt: "Ik geloof dat kunst verantwoordelijkheid moet nemen, maar dat ze niet mag ophouden kunst te zijn. […] Mijn inhoud is misschien niet hedendaags, maar ze is politiek." Zoals de kunsthistoricus Werner Spies stelt, maakte Kiefer, net als alleen Gerhard Richter, "een einde aan de onderdrukking van namen, concepten en topografieën." In haar proefschrift over Kiefer en Paul Celan karakteriseert de Zwitserse Andrea Lauterwein een schilder als een "pictor doctus" (geleerde schilder), die put uit brede filosofische en literaire referenties en wiens dialoog met de dichter Celan een leidmotief in zijn werk is geworden. Door de ontvangst van Celans poëzie kon hij de cyclus van fascinatie en afkeer jegens de nationaalsocialistische fantasmagorie doorbreken en ook de Joodse visie op de Holocaust en de Shoah in zijn werken verwerken. De Londense kunsthistoricus Norman Rosenthal schrijft over de impact van Kiefers schilderijen: "Ze doen de Duitsers misschien pijn, maar in het buitenland wordt hij ook bewonderd omdat hij complexe werken over het Hitlertijdperk schiep, waaronder ook over het jodendom." Deze Duitser heeft een oprechte band met zijn eigen cultuur, met Beethoven, Heine, Goethe of Wagner, en in zijn kunst brengt hij “het verschrikkelijke en het schone van zijn land op magnifieke wijze samen”. De Franse kunsthistoricus Daniel Arasse benadrukt dat humor, ironie en spot “een constitutieve dimensie” van zijn werk vormen, waardoor hij soms “verboden kan doorbreken”.
Naast de dichter Paul Celan werd Kiefer ook geïnspireerd door Ingeborg Bachmann om belangrijke werken te creëren. De schilderijen Bohemen ligt aan zee (1995 en 1996) dragen de titel van een gedicht van Bachmann dat gebaseerd is op een Shakespeare-motief. Haar vers "Iedereen die valt heeft vleugels" verschijnt ook op een van zijn latere schilderijen uit Barjac.
Wie het gehele oeuvre van Kiefer tot nu toe wil overzien en ordenen, zal herhaaldelijk tegenkomen dat de kunstenaar verschillende werken en groepen werken die op verschillende tijdstippen zijn ontstaan, dezelfde titels geeft. In de woorden van Jürgen Hohmeyer, voormalig cultuurredacteur van Der Spiegel, beschouwt Kiefer ‘het hergebruiken van titels [...] als gangbare praktijk’. Voorbeelden hiervan zijn zijn talrijke werken, groepen werken en tentoonstellingen met de titel Hemelse Paleizen of Torens van de Hemelse Paleizen.
Terwijl Kiefers vroege creatieve periode werd gekenmerkt door een bijna obsessieve betrokkenheid bij de Duitse geschiedenis en cultuur, kwamen in zijn latere werkfasen naast de gnosis en de joodse mystiek (kabbala) ook de Egyptische en oude Nabije-Oosterse mythologieën en kosmogonieën naar voren als nieuwe bronnen van inspiratie, zonder dat de oude thema's volledig verdwenen.
Motieven
Formeel is het werk van Kiefer monumentaal en figuratief (“Zonder object zou ik sowieso geen schilderij maken”. Zijn voorkeurskleur is grijs, de ‘kleur van de twijfel’. Inhoudelijk getuigen de werken van een ‘voortzetting van de geschiedschilderkunst’ en een ‘intensieve betrokkenheid bij het cultureel erfgoed’. Amerikaanse kunstcritici plaatsen hem in de traditie van de romantische landschapsschilderkunst van Caspar David Friedrich.
Materiaal
Zijn werken worden gekenmerkt door archaïsche materialen: naast het dominante materiaal lood zijn er ook as, stro, zonnebloemen, haarstrengen, zand, klei, gebrand hout en lapjes stof verwerkt, die vaak in overlappende lagen zijn aangebracht. Kiefer is een ‘vriend van lood’, zoals hij zelf toegeeft: ‘Lood beïnvloedt mij meer dan enig ander metaal.’ Hij formuleerde zijn credo in de paradox: ‘Ik verberg materie door het uit te kleden.’
Dicht bij het gedachtegoed van Beuys liggen – naast de voorkeur voor onconventionele materialen – de parallellen die Kiefer ziet tussen de rollen van alchemist en kunstenaar, waarbij de laatste ruw materiaal en doek transformeert tot symbolische betekenisdragers.
Over Kiefers favoriete materiaal: Lood
Olie, emulsie, acryl, steenkool, gips, takken, looddraden, loodboek op canvas, 280 x 380 cm [klik voor vergroting]
Vraag: Wat fascineert u aan lood?
Kiefer: "Het is als de aura van namen. Lood raakt me meer dan welk ander metaal ook. Als je zo'n gevoel onderzoekt, leer je dat lood altijd een substantie voor ideeën is geweest. In de alchemie bevond dit metaal zich op het laagste niveau van het goudproductieproces. Aan de ene kant was lood bot, zwaar en geassocieerd met Saturnus, de lelijke man – aan de andere kant bevatte het zilver en was het al een verwijzing naar een ander, meer spiritueel niveau."
Ferdinand von Schirach reageerde op Kiefer in een interview met ZEIT-magazin: "Ik bewonder hem; je kunt niet aan zijn werk ontsnappen", zegt von Schirach. Hij vertelde mij dat de Dom van Keulen vroeger bedekt was met loden platen, die inmiddels vervangen zijn. Kiefer kocht al het lood van de Dom van Keulen. 40 vrachtwagens reden van Keulen naar Barjac in Frankrijk. Kiefer bezit daar een enorm gebied. Dus ik zei tegen hem: 'Dat is geweldig, dan heb je tot het einde van je leven lood.' Zijn antwoord: ‘Nee, na drie jaar was het allemaal verdwenen.
Florian Illies interpreteert Anselm Kiefers materiële voorkeuren als volgt: "As is Kiefers element, met zijn onuitwisbare herinnering aan vuur, zijn irritante vruchtbaarheid, zijn broze, sombere materialiteit. En de materialist Kiefer gebruikt zo vaak Saturnus-lood om ons voor altijd te herinneren aan het gewicht en de flexibiliteit van elk verhaal, elke waarheid en elke leugen."
Ga hieronder naar pagina 2 van ‘DE ZINSBEGOOCHELING VAN KIEFER’ :
NB Klik rechtsboven op afbeeldingen om te vergroten.
Uiteenzetting met de Duitse geschiedenis
Kiefers vroege werk is buitengewoon sterk beïnvloed door de Duitse geschiedenis, haar intellectuele grootheden en haar mythen. “Mijn biografie is de biografie van Duitsland”, is een veelgeciteerde uitspraak van hem. In zijn werk behandelt hij het verleden, met name de Duitse geschiedenis van de 19e eeuw. Het nationaalsocialisme is een element binnen een veel bredere structuur. Hij geldt als een geschiedenisliefhebber, omdat hij de eerste Duitse kunstenaar na de Tweede Wereldoorlog was die zich op het gevoelige terrein van de nazisymboliek begaf en daarmee taboe- en controversiële onderwerpen uit de recente geschiedenis aanroerde. Hij vroeg in het bijzonder naar de ideologische oorsprong van het nationaalsocialisme en de voorbereidende functie van Duitse nationale mythen zoals de Nibelungen en Hermann de Cherusk. Het geheugenraster dat Kiefer weeft “betreft de totaliteit van die oorspronkelijke Duitsheid en die cultuur die het nationaalsocialisme beweerde te actualiseren in de geschiedenis.” Het resultaat was decennia van controversiële discussies in de media over de waarde van zijn artistieke werk.
Over het algemeen worden de werken uit zijn ‘Duitse fase’ gekenmerkt door een saaie, bijna depressieve, destructieve stijl. In veel van zijn werken gebruikt Kiefer een foto als uitgangspunt, die hij vervolgens bewerkt met aarde en andere natuurlijke materialen (stro, zand, lood of aarde); Ook haar en verbrand, verkoold hout verwerkt hij in zijn historische landschappen. Kenmerkend is ook dat in vrijwel alle schilderijen van Kiefer teksten of namen van personen, legendarische figuren of historische plaatsen te vinden zijn. Het zijn allemaal gecodeerde symbolen waarmee Kiefer probeert om met het verleden in het reine te komen. Daarom wordt het vaak geassocieerd met een stijl die bekend staat als Nieuw Symbolisme.
„Besetzungen“
Zijn eerste solotentoonstelling, Besetzungen, die in 1969 in Karlsruhe werd getoond als een serie zwart-witfoto's van zijn proefschrift uit Karlsruhe, veroorzaakte publieke controverse. Op de foto's was te zien hoe Kiefer de Hitlergroet bracht op verschillende plekken in Europa (bij oude graven, in amfitheaters, bij de branding en in monumentale berglandschappen van voormalig bezette landen). Hij droeg het uniform van zijn vader (broek, rijlaarzen en militaire jas), dat hij als officier aan het front tijdens de oorlog had gedragen. De foto's, die later tot schilderijen waren omgevormd, werden pas in 2008 tentoongesteld in de Berlijnse galerie Heiner Bastian (voorheen wilde niemand ze tentoonstellen). Critici zagen Kiefers optreden als een ‘exorcisme door middel van bevestiging’.
Kiefer legde later het motief van zijn performance uit: "Ik wilde zelf ontdekken of kunst nog mogelijk is na het fascisme. Ik wilde de achtergrond van het fenomeen fascisme ontdekken,“Omdat ik achter het oppervlak kan herkennen wat de afgrond van het fascisme voor mij betekent […], wilde ik het onvoorstelbare in mezelf uitbeelden.” In een ander interview verklaarde hij: “In deze eerste foto’s wilde ik mezelf afvragen: ben ik fascistisch? Het is een heel serieuze vraag. Er is geen eenduidig antwoord op deze vraag. Dat zou gemakkelijk zijn. Autoriteit, competitieve geest, superioriteitsgevoelens […] dit alles hoort bij mijn persoonlijkheid, zoals bij ieder mens.”
De kunsthistoricus Werner Spies zag als een drijvende kracht in Kiefers kunst dat hij het historische debat combineerde met de gevaarlijke weerspiegeling van de waan die tot dit noodlottige verleden had geleid.
„Deutschlands Geisteshelden“, „Siegfried“ en „Märkische Heide“
Na de tentoonstelling van 1969 verscheen Kiefer pas in 1973 weer in het openbaar met een reeks werken, die in de commentaarliteratuur worden aangeduid als ‘zolderschilderijen’, met thema’s uit de Bijbel en de Germaanse mythologie. Tot de eerste groep behoren: Geloof, Hoop, Liefde en Vader, Zoon, Heilige Geest. Tot de laatste groep behoren: Parzifal, Notung, Het verdriet van de Nibelungen en De geestelijke helden van Duitsland. Het kleurenschema van deze werken wordt gedomineerd door warme bruine tinten, met een spaarzaam gebruik van wit, zwart en grijs. Zoals kenmerkend zou worden voor zijn hele werk, zijn de schilderijen voorzien van labels, namen en citaten. De zolder heeft veel commentatoren geïnspireerd om na te denken over de iconografie ervan. Als opslagplaats en bewaarplaats voor afgedankte objecten is het een bewaarplaats van erfgoed en historisch geheugen, en de zolderschilderijen van Kiefer gaan over dit erfgoed. De werken werden in 1973 getoond in twee solotentoonstellingen – getiteld Notung en Dergelijke Nibelungen Leid – in Keulen en Amsterdam.
Olie en steenkool op hennep, 307×682cm[klik voor vergroting]
Het grootste formaat schilderij en tevens het hoogtepunt van deze serie is het schilderij Duitslands intellectuele helden, eveneens gemaakt in 1973. Het toont een halachtige zolder van ruw hout, die in perspectief naar achteren taps toeloopt en een ruimtelijk effect creëert van buitengewone suggestieve kracht. Op de muren flikkeren erevuurtjes in kommen en op de vloer staan met houtskool in kinderlijk handschrift de namen van de helden geschreven. De lijst van helden samengesteld in ‘autobiografische willekeur’ (Jürgen Harten) omvat: Richard Wagner, Richard Dehmel, Josef Weinheber, Joseph Beuys, Adalbert Stifter, Caspar David Friedrich, Arnold Böcklin, de Pruisische koning Frederik II, de middeleeuwse mysticus Mechthild van Maagdenburg, Robert Musil, Nikolaus Lenau, Hans Thoma, Theodor Storm. Het schilderij wordt gekenmerkt door een sterke dubbelzinnigheid. Dat blijkt niet alleen uit de ogenschijnlijk willekeurige lijst met namen, waarop zowel aanhangers van Hitler, zoals Weinheber, als tegenstanders van Hitler, zoals Musil, voorkomen. Volgens Kiefer moet de titel zelf ironisch worden opgevat. De afbeelding zelf wordt door commentatoren ook beschouwd als een ironische toespeling op het Walhalla van Regensburg. Sabine Schütz verwijst rechtstreeks naar de foto van een nationaalsocialistische feestzaal voor de jeugd en wijst op de fundamentele ambivalentie van Kiefers zolderwerken, die het nationaalsocialisme bekritiseren door middel van ‘schijnbare bevestiging’.
Kiefers vroege landschapsschilderijen zijn historisch geladen. Ze zijn besmet met de ‘Duitse visie’ die door het nationaalsocialisme wordt gepropageerd. Zijn eerste grote landschapsschilderij, Märkische Heide, werd in 1971 gemaakt. In de daaropvolgende jaren wijzigde hij het onderwerp regelmatig in verschillende formaten. De Märkische Heide is het heidegebied tussen het Spreewald en het zuidoosten van Berlijn in het markgraafschap Brandenburg. Hier symboliseert het een plek met een rijke geschiedenis en Pruisische wortels.
Öl, Acryl und Schellack auf Rupfen, 118 × 254 cm, Van Abbemuseum, Eindhoven [klik voor vergroting]
Het schilderij uit 1974 (Van Abbemuseum, Eindhoven) toont een modderig pad in een heidelandschap, dat breed in het midden aan de onderkant van de afbeelding begint en verticaal en met een taps toelopend perspectief schijnbaar eindeloos doorloopt naar de hoge horizonlijn, waar land en lucht naadloos in elkaar overgaan. Aan de rechterkant van het pad staan drie slanke berkenstammen. De witte tinten van het pad en de berkenbomen contrasteren met de donkergele en bruine tinten van de verlaten heide, wat een sombere sfeer creëert. In het midden van het onderste pad staan de woorden “Märkische Heide” geschreven. In overeenstemming met de heidefoto's maakte hij in de jaren tachtig verschillende foto's, die hij de titel (of gedeeltelijke titel) Märkischer Sand gaf (bijv. Ways: Märkischer Sand, 1980; Icarus – Märkischer Sand, 1981; Märkischer Sand,1982) waarin hij soms zand met verf mengde. De toe-eigening door de nazi's van het Brandenburgse vaderlandslied Märkische Heide, Märkischer Sand heeft mogelijk een belangrijke rol gespeeld in de titel:
Märkische Heide
Märkischer Sand
sind des Märkers Freude
sind sein Heimatland
Het schilderij Maybug Fly (Marx-collectie), eveneens uit 1974, is voornamelijk geschilderd in zwarte olieverf op jute en toont een somber landschap met verwoeste, verschroeide aarde. Bovenaan staat in krabbelschrift het begin van het kinderliedje "Meisje vliegt, vader is in oorlog, moeder is in Pommeren, Pommeren is afgebrand". Deze afbeelding roept ook associaties op met de recente Duitse geschiedenis, met oorlog (verschroeide aarde), vlucht en verdrijving.
Olieverf op doek, 646 × 566 cm[klik voor vergroting]
Het schilderij Siegfried vergißt Brünhilde (1975), met zijn ambivalente verbinding tussen twee mythologische figuren, heeft sommige commentatoren tot diepgaande beschouwingen geïnspireerd. Het toont een winterlandschap met voren die naar de horizon toelopen. De titel van het schilderij is over de lengte van een voor geschreven, die naar de hoge horizon toe loopt. De sneeuw op de voren symboliseert het vergeten. Daniel Arasse relateert het aan later bewerkte foto's in Kiefers boek Siegfried’s Difficult Way to Brünhilde (1977). Ze tonen verlaten spoorlijnen die naar een horizon in brand leiden, die minder doet denken aan de vuurcirkel rond de slapende Brünnhilde dan aan de verbrandingsovens van de vernietigingskampen. Andrea Lauterwein interpreteert het Siegfried-beeld ook in de context van de bewerkte foto's met de overwoekerde rails, die de Holocaust symboliseren. En zij ziet ‘Siegfried’s Difficulty’ als een metafoor voor de taak om te herinneren in plaats van te vergeten.
Olie, acryl en schellak op jute, 118 × 254 cm. [klik voor vergroting]
“Märkischer Sand” uit 1982 is een groot, langgerekt schilderij met een leeg landschap, zoals Petra Kipphoff zegt, “dat zich uitstrekt naar de horizon als een draaikolk, waarin de geschiedenis en het leven ondergeploegd lijken te zijn”. Borden met plaatsnamen als Küstrin, Oranienburg, Neuruppin, Rheinsberg of Buckow roepen associaties op met de Pruisische geschiedenis en de wandelingen van Theodor Fontane door het markgraafschap Brandenburg, maar ook met het naziverleden met zijn concentratiekampen (Oranienburg, Sachsenhausen) en dodenmarsen. Werner Spies zegt dat de schilder in zijn werk de zaden van zijn historische en mythologische herinnering zaait. “De technische virtuositeit neemt letterlijk toe tot een Wagneriaans tutti: zand, teer, schellak, zaagsel, loodfolie, spreekmateriaal zoals het stro van de brandstichters, prikkeldraad en kledingstukken dragen bij aan de depressieve stemming, spreken van dit ‘woestenij’ dat T. S. Eliot uitriep tot een metafoor voor de desolate, chaotische moderniteit.”
„Wege der Weltweisheit“ en „Hermannsschlacht“
Houtsnede, acryl, schellak gemonteerd op canvas, 400×700cm
De schilderijencyclus Wege der Welt Weisheit – Die Hermannsschlacht, gemaakt tussen 1976 en 1980, is een van de “meest indrukwekkende, maar ook meest controversiële van zijn vroege werken”. De groep werken bestaat uit een monumentaal schilderij (afhankelijk van de variant tot wel zeven meter breed), een aantal houtsnedecollages en twee boekobjecten bestaande uit portretten in houtsnedevorm, waarop bekende figuren uit de Duitse cultuurgeschiedenis zijn afgedrukt. Eén ervan, getiteld ‘Paden der wereldse wijsheid’, brengt persoonlijkheden uit de burgerlijk-republikeinse kring van Gottfried Keller bijeen, terwijl de tweede, getiteld ‘De Hermann-slag’, portretten toont die afkomstig zijn uit een nazi-publicatie die dichters als Hölderlin en Eichendorf, maar ook filosofen als Kant en Heidegger, toe-eigende. In de collage bracht Kiefer, ogenschijnlijk willekeurig, mensen uit het linkse en rechtse burgerlijke spectrum bij elkaar, zoals hij eerder ook deed in zijn werk Germany's Intellectual Heroes. Het verbindende thema van het ensemble is de Slag bij Hermann, waarbij Kiefer zich vooral bezighoudt met de nationale receptiegeschiedenis en de ‘neiging tot nationalisme en chauvinisme in de Duitse intellectuele traditie’ die Arminus, Hermann de Cherusk, tot een Duitse nationale held en identiteitsbouwer maakte. De titel van het schilderij, Paden van wereldse wijsheid, citeert een filosofisch geschrift van de jezuïet priester Bernhard Jansen uit 1924 en verwijst naar de context van de Verlichting, die aanleiding gaf tot het idee van deDe heersende godheid wordt tegenovergesteld door een seculiere tegenhanger, vergelijkbaar met Hegels ‘Weltgeist’. Kiefer roept het tijdperk “gekenmerkt door idealisme, romantiek en bevrijdingsoorlogen” in herinnering door middel van portretten tijdgenoten uit de cultuur en politiek op te roepen, onder wie de pedagoog Friedrich Schleiermacher, de filosoof Johann Gottlieb Fichte, de generaals Blücher en Clausewitz, de dichters Klopstock en Grabbe, maar ook de moderne dichters Rainer Maria Rilke en Stefan George, en de filosoof Martin Heidegger, die vanwege zijn standpunt tijdens het Derde Rijk controversieel was. De meeste hoofden zijn naar het midden van de afbeelding toe gerangschikt. Er bestaan meer dan een half dozijn versies van de monumentale collage met verschillende variaties op hetzelfde thema. Een deel van de werken werd in 1979 in Eindhoven aan een breder publiek tentoongesteld en een jaar later in Venetië.
Zijn schilderijen, maar ook de sculpturen van Georg Baselitz, zorgden in 1980 voor ophef op de Biënnale van Venetië. De toeschouwers moesten beslissen of de ogenschijnlijk nationaalsocialistische motieven ironisch bedoeld waren of dat ze fascistische ideeën wilden overbrengen. Op enorme doeken creëerde hij epische beelden die de geschiedenis van de Duitse cultuur opriepen door een ‘compendium van de Duitse geschiedenis’ (Klaus Gallwitz) uit te beelden. Met deze ‘genealogie van het Duitse nationalisme’ (Robert Hughes) zette Kiefer de traditie van historieschilderkunst voort als middel om de wereld aan te spreken. De oriëntatie van Kiefer op het iconografische repertoire van de nationaalsocialistische schilderkunst bracht Werner Spies ertoe in zijn Biënnaleverslag te schrijven: “We moeten waarschuwen voor de zaaier!”
„Margarete“ en „Sulamith“
Aquarell, Gouache und Acryl auf Papier, 130 × 160 cm
Tussen 1980 en 1983 creëerde Kiefer een reeks werken geïnspireerd door het gedicht Death Fugue van Paul Celan. Deze werken waren het resultaat van zijn onderzoek naar de mate waarin de Duitse identiteit behouden kon blijven door de uitroeiing van de Joden door de nazi's te onderdrukken. Sabine Schütz beschouwt dit als “het meest delicate punt van zijn project op dat moment”. Tot de groep werken behoren Your Golden Hair en Margarete. (1980) en Sulamith. (1983). Beide namen worden genoemd in de Doodsfuga. ritmisch en, als het ware, contrapuntisch, zoals in een gebed. Andrea Lauterwein begrijpt ze als toponiemen die iconografisch staan voor Margaret in Goethes Faust en de Sulamith in het Hooglied, als personificaties van het Nieuwe Testament (Maria) en het Oude Testament (Sulamith), en verder voor het Jodendom en het Christendom, voor de Ecclesia en de Synagoge. Niets is duidelijker dan dat in Celan, net als in Kiefer, Margarete de naam geeft aan Duits en Shulamith aan Joods.[83] Het namenpaar wordt echter alleen afgebeeld op afzonderlijke schilderijen, hoewel Sulamith in de schilderijen van Margaret soms aanwezig is als een schaduw. Beide figuren werden voor het eerst afgebeeld in analoog gecomponeerde landschapsschilderijen waarin verstoorde groeven naar een hoge horizon leiden.
Olieverf, emulsie, houtsnede, schellak, acryl en stro op doek, 130 × 170 cm
Hoewel Kiefer Margarete in verschillende versies afbeeldt als een landschap met gebogen bundels stro die het lichaam van Margarete vervangen, gebruikt hij voor de uitbeelding van Sulamith heel andere onderwerpen: hij begint met een lijdend landschap, gaat dan over op personificaties met lange, hangende, zwarte haarlokken of een loden boek met vastgeplakte haarlokken en eindigt met een grafkelder die is gemodelleerd naar de soldatenhal die de architect Wilhelm Kreis voor het opperbevel van het leger ontwierp. Dit laat de herinterpretatie zien van het traditionele symbolisme dat kenmerkend is voor de kunst van Kiefer: de grafzaal die is ontworpen voor de begrafenis van oorlogshelden wordt voor de kunstcriticus Charles Werner Haxthausen een ‘verkoold monument voor de slachtoffers van de Holocaust’. Andrea Lauterwein zegt dat het doet denken aan crematoria in concentratiekampen (zie de illustratie).
Todesfuge
Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends
wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts
wir trinken und trinken
wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
er schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen die Sterne er pfeift seine
Rüden herbei
er pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in der Erde
er befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz
Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich morgens und mittags wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland dein goldenes Haar Margarete
Dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt
man nicht eng
Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singet und spielt
er greift nach de~ Eisen im Gurt er schwingts seine Augen sind blau
stecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiter zum Tanz auf
Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags und morgens wir trinken dich abends
wir trinken und trinken
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen
Er ruft spielt süsser den Tod der Tod ist ein Meister aus Deutschland
er ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauch in die Luft
dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng
Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachts
wir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister aus Deutschland
wir trinken dich abends und morgens wir trinken und trinken
der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau
er trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genau
ein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margarete
er hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in der Luft
er spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist ein Meister aus
Deutschland
dein goldenes Haar Margarete
dein aschenes Haar Sulamith
Fuga van de dood
Zwarte melk der vroegte we drinken haar 's avonds
we drinken haar 's middags en 's morgens we drinken haar 's nachts
we drinken en drinken
we graven een graf in de luchten daar lig je niet krap
Een man heeft een huis die speelt met de slangen die schrijft
die schrijft als het donkert naar Duitsland je goudgele haar Margarete
hij schrijft het en treedt voor het huis dan flitsen de sterren hij fluit
om zijn honden
hij fluit zijn joden te voorschijn laat graven een graf in de aarde
gelast ons kom speel nu ten dans
Zwarte melk der vroegte we drinken je 's nachts
we drinken je 's morgens en 's middags we drinken je 's avonds
we drinken en drinken
Een man heeft een huis die speelt met de slangen die schrijft
die schrijft als het donkert naar Duitsland je goudgele haar Margarete
Je asgrauwe haar Sullamith we graven een graf in de luchten daar lig
je niet krap
Hij roept steek dieper de grond in hé jij daar en jij kom zing nu en speel
hij grijpt aan zijn riem naar het ijzer hij zwaait het zijn ogen zijn blauw
steek dieper de spade hé jij daar en jij speel door nu ten dans
Zwarte melk der vroegte we drinken je 's nachts
we drinken je 's middags en 's morgens we drinken je 's avonds
we drinken en drinken
een man heeft een huis je goudgele haar Margarete
je asgrauwe haar Sullamith hij speelt met de slangen
Hij roept speel zoeter de dood de dood is een meester uit Duitsland
hij roept strijk zwaarder de snaren dan stijg je als rook in de lucht
dan heb je een graf in de wolken daar lig je niet krap
Zwarte melk der vroegte we drinken je 's nachts
we drinken je 's middags de dood is een meester uit Duitsland
we drinken je 's avonds en 's morgens we drinken en drinken
de dood is een meester uit Duitsland zijn ogen zijn blauw
hij raakt je met loodzware kogel hij raakt je nu rauw
een man heeft een huis je goudgele haar Margarete
hij hitst al zijn honden tegen ons op hij schenkt ons een graf in de lucht
hij speelt met de slangen al dromend de dood is een meester uit
Duitsland
je goudgele haar Margarete
je asgrauwe haar Sullamith
Commentatoren benadrukken de onafscheidelijkheid van de blonde Duitse Margarete en de donkere Jodin Sulamith, uitgedrukt in Celans gedicht en in Kiefers schilderijencyclus, waarin een rouw om het verlies van het Joods-zijn in de Duitse cultuur tot uiting komt.
‘Die Frauen der Revolution‘
Installatie met 13 loodbedden van verschillende afmetingen
Zijn eerste installatie, The Women of the Revolution, werd rond 1984 gemaakt. Er zijn 13 loodbedden van verschillende groottes (tussen140 × 70 en 200 × 110 cm). Alle bedden zijn bedekt met een loden, gekreukt laken met in het midden een met water gevulde deuk. Voor de Zwitserse kunsttheoreticus Janine Schmutz roepen de bedden associaties op met opvangkampen en concentratiekampbarakken, maar ook met verlaten landschappen met bomkraters. Bij elk bed staan kleine papieren bordjes met de namen van 22 beroemde Franse vrouwen die een belangrijke rol speelden tijdens de Franse Revolutie, waaronder Madame Récamier, Olympe de Gouges, Madame de Staël, Théroigne de Méricourt en Charlotte Corday. Sommige vrouwen werden later het slachtoffer van de guillotine. Niet alle vrouwen hebben een eigen gereserveerd bed.
Nieuwe onderwerpen
Vanaf de jaren tachtig nam het aantal onderwerpen toe die noch Duits noch Germaans zijn. De Duitse cultuur en geschiedenis zijn ingebed in een groter geheel, in de Griekse en Babylonische mythologie, de Egyptische religie en de Joodse mystiek (Kabbala). De kunstcriticus Wieland Schmied stelde: “Terwijl critici Kiefer eerder beschuldigden van een ‘overmaat aan Duits’, is het nu een overmaat aan Kabbala die hen stoort.” Mythische verhalen over de schepping van de wereld fascineren hem in zowel de Joods-christelijke als de oosterse cultuur. Tijdens uitgebreide reizen door Europa, de VS en het Midden-Oosten werd hij geconfronteerd met invloeden die leidden tot het creëren van indrukwekkende kunstwerken. Naast schilderijen maakte Kiefer aquarellen, houtsneden, geschilderde foto's en boeken, evenals sculpturen waarin Kiefer vaak lood gebruikt, 'het metaal van Saturnus en melancholie'. Bekend zijn onder andere zijn vliegtuigen en raketten van lood, evenals een bibliotheek met grote folio's gegoten uit lood (werktitel: 60 Million Peas).
Kabbala en Joodse mystiek
Volgens hem dateert Kiefers interesse in kabbalistische geschriften uit zijn eerste reis naar Israël in 1983. Zijn kennis van de Joodse mystiek dankt Kiefer vooral aan de leerzame geschriften van Gershom Scholem, waarin de belangrijkste interpretaties van de Kabbala in het Duits zijn opgenomen. Vooral de leringen van de kabbalist Isaac Luria over de oorsprong van het kwaad en zijn ideeën over ballingschap en verlossing waren belangrijk voor het werk van Kiefer. De eerste tentoonstelling met een kabbalistische titel ( Chevirat Ha-Kelim / Bruch der Gefäße) was de expositie in Parijs in het Hôpital de la Salpêtrière in 2000. De tentoonstelling die het jaar daarop in de Fondation Beyeler werd gehouden, had eveneens een kabbalistische titel: Anselm Kiefer. De zeven hemelse paleizen 1973–2001. In het najaar van 2002 werd in de Gagosian Gallery in New York ook een tentoonstelling met een kabbalistische titel (Merkaba) gehouden.
Harriet Häußler ziet het kabbalistische idee van ‘het onvoorstelbare representeren’, dat op Kiefers hele oeuvre van toepassing is, als een essentiële verklaring voor zijn preoccupatie met Joodse mystiek. In het religieus gemotiveerde verbod op afbeeldingen ontdekt ze een analogie met het kunsttheoretische concept van romantische ironie.
„Die Himmelspaläste“ en „Die Türme der Himmelspaläste“
Nog vóór zijn verhuizing van Höpflingen naar het Franse Barjac ontstond eind jaren tachtig een cyclus werken met de titel Die Hemelse Paleizen. De term is afkomstig uit de Kabbala en verwijst naar het hemelse paradijs dat de zoeker bereikt als tussenstation op zijn pad naar het hoogste goddelijke visioen.
De 28 fragiele en poëtisch ogende sculpturen behoren tot de eerste sculpturen die Anselm Kiefer maakte. Ze bevinden zich in een van de ruimtes van de steenfabriek in Höpfingen, die jarenlang als atelier van de kunstenaar diende. Van de werken bevinden zich er 26 in glazen vitrines en twee zijn vrijstaande staafsculpturen. Hun grootte varieert van één of twee centimeter tot meer dan twee meter. De sculpturen behandelden thema's die waren ontleend aan de Kabbala, de oude mythe van de Argonauten, het gnosticisme, de christelijke mystiek en de alchemie; Harriet Häußler schrijft de helft van de werken toe aan de Joodse mystiek. De kabbala en de mythe van de Argonauten zijn verbonden door het motief van de zoektocht – de zoektocht naar het visioen van het goddelijke aan de ene kant en de zoektocht naar het Gulden Vlies aan de andere kant.
De afstand tot het Duitse verleden, die al zichtbaar was in deze cyclus, werd nog duidelijker toen hij rond 1993 naar Frankrijk verhuisde. Nadat hij twee of drie jaar niet had geschilderd, wilde hij zich, zoals hij later in een interview toegaf, weer aan de schilderkunst wijden. "Niemand wil op hetzelfde spoor blijven doorgaan. Ik wilde geen specialist worden in de Holocaust." Zijn palet werd lichter, zijn thema's breidden zich uit naar het kosmische, hij gebruikte nieuwe materialen en nieuwe gereedschappen zoals "bouwmachines, maar ook houwelen, bijlen en vlammenwerpersveer".
Installatie van lood, beton en ijzer
In Barjac plaatste hij de monumentale installatie Die Türme der sieben Himmelspaläste. De zeven tot zevenentwintig meter hoge, scheve torens zijn open naar de hemel. Hun fundament zijn boeken van lood. Volgens Kiefer zeggen ze: "Dit is geen toren, dit is een toren van torens. Het fundament van de torens is de kennis van millennia." De mezzanine-vloeren worden ook gescheiden door loodplaten die in het midden geperforeerd zijn, waarboven vloerwanden van geprefabriceerde betonelementen oprijzen. Ter gelegenheid van de permanente installatie (I sette palazzi celesti) die als replica is gecreëerd in de Milanese "Hangar Bicocca", beschrijft Peter Iden deze als "in zijn afmetingen de meest enorme installatie die de hedendaagse kunst tot nu toe heeft voortgebracht, veel groter zelfs dan de gigantische stalen platen van Richard Serra die aan de grenzen van de zwaartekracht zijn opgericht". De 13 tot 16 meter hoge torens stralen een buitenaardse grandeur uit en er hangt een allesdoordringende sfeer van triestheid en verval. Hun namen zijn: "Sternschnuppen", "Sternenlager", "Die Sefiroth", "Tzim-Tzum", "Shevirat Ha-Kelim", "Tiqqun" en "Die sieben Himmelspaläste".
„Sternenlager“ – „Sternenfall“
Gemengde techniek op canvas, 600 × 800 cm
Daniel Arasse signaleert ook een nieuwe oriëntatie in het werk van Kiefer sinds 1995, die onder meer tot uiting komt in de manier waarop hij kosmische thema's behandelt. Niettemin bleef er een subliminale continuïteit bestaan, die tot uitdrukking kwam in de monumentale beelden van de werkgroepen Sternenlager en Sternenfall.[104] In het schilderij Sternen-Lager IV uit 1998 (Museum Küppersmühle, Duisburg) ontdekt Arasse een directe verwijzing naar Auschwitz. In geelachtige aardkleuren is een keldergewelf te zien, met aan de muren dozen gestapeld met inscripties met nummers (NASA-codes voor sterren). Bovendien zijn er namen van sterrenbeelden toegevoegd. Beiden beschouwen de kelder als een opslagplaats voor sterren. In sommige geopende dozen blijken lijken te zitten. Over het geheel genomen heeft het schilderij een somber effect dat de kijker doet denken aan de sfeer van een concentratiekamp, waar mensen nummers in hun huid gebrand kregen en sterren moesten dragen.
Gemengde techniek op canvas, 460 × 407cm
De werkgroep Sternenfall, opgericht eind jaren negentig, houdt zich bezig met het ontstaan en verval van sterren in het heelal en relateert dit aan de geboorte en dood van mensen. Of Arasse er nu wel of niet bij betrokken was, een vergelijking van de genummerde sterren met Joden is zelfs voor gevoelige museumbezoekers duidelijk. In 2007 koos Kiefer ook de titel Sternenfall voor zijn tentoonstelling in het Grand Palais in Parijs. Met deze tentoonstelling lanceerde hij het Monumenta des Grand Palais, waarbij elk jaar een geselecteerde kunstenaar in het gebouw mag optreden. Maar in tegenstelling tot het schilderij met dezelfde titel in het Texas Blanton Museum of Modern Art, presenteerde hij het beeldhouwwerk van een ingestorte toren onder deze titel in het Grand Palais.
„The Secret Life of Plants for Robert Fludd“
Een 14-delige werkcyclus uit 2001/02 is thematisch gebaseerd op de analogie tussen microkosmos en macrokosmos van de Britse arts, natuurkundige, astroloog en filosoof uit de vroegmoderne tijd, Robert Fludd (1574-1637), volgens welke elke plant op aarde overeenkomt met een ster aan de hemel. Kiefer creëert deze analogie door het leven op aarde te verbinden met de sterrenhemel op een loden achtergrond via gepleisterde takken, shirts van lood of een opgezette gans.
„Next Year in Jerusalem“
Het ensemble, dat in 2010 werd tentoongesteld in de Gagosian Gallery onder de titel Next Year in Jerusalem, bestaat uit 13 monumentale schilderijen en 23 sculpturale constructies, ondergebracht in gigantische vitrines van glas en staal. De tentoongestelde werken verwijzen naar de Kabbala, de Bijbel, de Noordse mythologie en de verwoestingen die de oorlog in Duitsland aanrichtte. Voor de kunstcriticus van de New York Times, Roberta Smith, tonen ze de onvermijdelijke vooruitgang in de pretentieuze Wagneriaanse traditie van het Gesamtkunstwerk. Ook andere invloedrijke Amerikaanse kunstcritici waren onder de indruk en overweldigd door de materiële aanwezigheid van de tentoongestelde kunstwerken.
Varia
Eind oktober 2007 onthulde Kiefer een in opdracht gemaakt kunstwerk in het Louvre in Parijs. Het 14 x 4 meter grote schilderij toont zichzelf als een naakte man op de grond, die – volgens Kiefer – verbonden is met het universum. Dit was het eerste werk in opdracht van het museum sinds 1953. In 2008 werden de werken van Kiefer uit de Großhaus Collectie tentoongesteld in de Kreuzstall van Slot Gottorf, met name zijn boek "for Robert Fludd - das Geheimen der Planten", met 18 loden dubbele pagina's, vormgegeven met acryl op fotografisch materiaal in gemengde techniek. In 2011 toonde het Museum Frieder Burda in Baden-Baden twee dozijn grootformaatwerken uit de Grothe Collectie.
Hij trok de aandacht en kritiek van de media toen hij de foto's van Jean Genet vergeleek met de mediabeelden van de terroristische aanslag van 11 september 2001, en ze 'het meest perfecte beeld […] noemde dat we hebben gezien sinds de eerste mens voet op de maan zette', omdat ze voldeden aan alle parameters van de kunst.
Gepland Anselm-Kiefer-Museum
De Duisburgse bouwondernemer en kunstmecenas Hans Grothe, die de grootste privécollectie van Kiefers werk bezit, waaronder sleutelwerken uit drie decennia, uitte jaren geleden de intentie om 30 tot 50 werken van de kunstenaar te presenteren in een nog te bouwen Anselm Kiefer Museum nabij de Kurfürstendamm in Berlijn. In deze context won hij in 2012 de Bundeskunsthalle voor een tentoonstelling van zijn collectie. In juli 2014 sloot Grothe een gedifferentieerde bruikleenovereenkomst met de Kunsthalle Mannheim voor 38 grote werken. Daarom zouden ze vanaf 2017 in wisselende presentaties te zien zijn in een gepland nieuw kunstgaleriegebouw in een aparte galeriekubus met een oppervlakte van 240 vierkante meter. De eerste tentoonstelling werd geopend in maart 2021, met enige vertraging vanwege de pandemie.
Receptie
Volgens de kunstcriticus Jürgen Hohmeyer heeft ‘geen enkele andere hedendaagse kunstenaar […] zo’n achtbaan van totale veroordeling en adoratie meegemaakt’ als Kiefer.
Nog in het begin van de jaren tachtig was een aanzienlijk deel van de Duitse kunstcritici ‘uiterst vijandig, zelfs denigrerend’ tegenover Kiefer; Zijn ‘schijnbaar bevestigende empathie met fascistische gebaren en symbolen’ maakte hem uiterst impopulair. Kiefers dubbelzinnige benadering van het Duitse verleden zorgde ervoor dat critici de ‘ironische, provocerende, subversieve aspecten van zijn werk’ over het hoofd zagen. In 1980 beschuldigde Werner Spies hem in de Frankfurter Allgemeine Zeitung van een “overdosis Duits”. Petra Kiphoff bekritiseerde in de krant ZEIT zijn ‘spelen met irrationalisme en brutaliteit’.
Wetenschappelijk onderzoek naar Kiefer begon pas in de tweede helft van de jaren tachtig. De toenemende erkenning van zijn werk in het buitenland heeft hieraan bijgedragen. De retrospectieve tentoonstelling van 1984, georganiseerd in opdracht van de Kunsthalle Düsseldorf, reisde datzelfde jaar naar Parijs en Israël. De Israëlische bevolking reageerde overwegend positief. Maar pas met de reizende tentoonstelling in de VS van 1987 tot 1989 en de nadrukkelijke recensies uit het buitenland, die volgens het commentaar van Der Spiegel ‘in sensationele wanverhouding stonden tot de bedenkingen in eigen land’, kreeg zijn werk ook in Duitsland de erkenning die het verdiende. De invloedrijke Angelsaksische kunstcriticus Robert Hughes noemde hem ‘de beste schilder van zijn generatie aan beide zijden van de Atlantische Oceaan’. Zelfs toen al vermoedde Werner Spies bij het Amerikaans-Joodse publiek een ‘onbekende masochistische aantrekkingskracht tot het gevaarlijke en tot de schoonheid van het duistere en het verbrande, die zo concreet in de foto’s werd gepresenteerd.’ Nadat Kiefer in de zomer van 1990 de prestigieuze Wolfprijs had gekregen, die de politieke correctheid van zijn kunst bevestigde door de nakomelingen van de slachtoffers, vertegenwoordigd door de Knesset van Jeruzalem, bleven dergelijke beschuldigingen stil. Nog geen twintig jaar later (2008) hield een van zijn toenmalige felste critici, Werner Spies, de lovende toespraak bij de uitreiking van de Vredesprijs van de Duitse Boekhandel aan Kiefer. Ter gelegenheid van de retrospectieve tentoonstelling die in 2015-2016 in het Centre Pompidou in Parijs aan Kiefer werd gewijd, werd zijn vorm van ‘artistieke rouwkunst’, die in Frankrijk bijzonder gewaardeerd wordt, opnieuw kritisch onderzocht.
Kiefer is een van de belangrijkste hedendaagse kunstenaars ter wereld en heeft talloze prijzen en onderscheidingen ontvangen. Hij staat al jaren in de top tien van de Kunstkompass-lijst van 100 meest gewilde hedendaagse kunstenaars ter wereld; In 2015 behaalde hij de 6e plaats. Ter gelegenheid van de toekenning van de Duitse Nationale Prijs aan Anselm Kiefer prees Florian Illies de bijzondere kracht van zijn vernieuwing van de historieschilderkunst: "Ze weet dat het grote niet groot blijft en het kleine niet klein; ze vervaagt de tijden en de disciplines en laat de brandwonden van de woorden van Paul Celan en Richard Wagner net zo glinsterend op ons netvlies schijnen als de nabeelden van mythen. Kiefer is een ziener in de oude zin. Een schilder die in het verleden, in het heden en tegelijkertijd in de toekomst kijkt."
(tekst van de wiki Anselm Kiefer)
Meer Anselm Kiefer op ShakingLife.nl
| EINDE |
